עד שנת 1941 נטתה הוליווד בדרך כלל להימנע מייצוג קולנועי של פשעי המשטר הנאצי. חוץ מ'סערה קטלנית' של פרנק בורזייג ו'הדיקטטור הגדול' של צ'רלי צ'פלין, שהופקו בשנת 1940, ביטאה הוליווד בשתיקתה את מגמת הבדלנות הפוליטית של המימשל לגבי הנעשה באירופה. מכניסתה של ארה"ב למלחמה התגייסה הוליווד לשרטט את דמותו של הגרמני-הנאצי כאויב. הסרטים נטו להכללה ולסטריאוטיפיזציה כחלק ממסע התעמולה המלחמתי האנטי-גרמני והציגו דיכוטומיה בין שני עולמות: המערב על נאורותו ותמימותו אל מול המפלצתיות והערמומיות הגרמנית, המסתתרת תחת חזות של יעילות טכנולוגית ותרבותיות. דוגמאות בולטות לדגם זה הן סרטו של אלפרד היצ'קוק 'סירת הצלה' משנת 1944, וסרטו של אורסון וֶלס 'הזר' משנת 1946. 'הזר', שהופק לאחר המלחמה ובתקופת משפטי נירנברג, מתאר מרדף שעורך בלש אמריקני, איש היחידה לחקר פשעי מלחמה, אחר פושע נאצי, המוצג בסרט כשטן רב קסם: אינטלקטואל, איש שיחה מבריק ובעל סקס אפיל, המצליח להקסים נערה אמריקנית מבית ליברלי ולהשתלב בחייה החברתיים של עיירה אמריקנית שלווה. באחת הסצנות הוא מציג בפני האמריקנים התמימים ניתוח היסטורי-פסיכולוגי של הנפש הגרמנית המגלומנית והרצחנית, שלעולם לא תשתנה. ערכים אמריקניים, ערך המשפחה וערך שלטון החוק, המאוימים על ידי הגרמני-הנאצי, ניצלים ברגע האחרון, כשהאישה ואיש החוק מפילים ארצה את המפלצת, המנסה לשלוט ממרומי מגדל השעון של הכנסייה על הזמן ועל היקום.

תיאור הגרמני כדֶמון שבוי נצח של גורל דטרמיניסטי, של טבע ושל היסטוריה, אשר התאימו לתקופת המלחמה ולמשפטי נירנברג, התחלף בתקופת המלחמה הקרה באבחנה בין הגרמני לבין הנאצי. רק אנשי הגסטפו והס"ס הוצגו בסרטים 'סטאלג 17' (1952), 'כפירי אריות' (1958), ואחרים כפושעים סדיסטיים, בעוד שאנשי הוורמאכט נוקו מאשמה, מגמה שהתאימה לשיתוף הפעולה הפוליטי שבין ארה"ב לבין גרמניה המערבית בשנות החמישים. לשם כך היה צורך לנקות גם את כלל הגרמנים מאשמה ולהטילה על היטלר ומקורביו. דוגמא למגמה זו שורדת גם בשנות השבעים בסרט 'הנערים מברזיל' (1978) של פרנקלין שפנר. הסרט מתאר ניסיון בידיוני של מנגלה לשכפל מחדש את היטלר באמצעות חומר גנטי ותנאים סביבתיים-חברתיים, ומייחס לתוצרי הניסוי – "נערי היטלר" – כוח מאגי מהפנט. בכך הוא נותן ביטוי למגמה ההיסטוריוגרפית, שהופיעה במחקריהם של ג'ראלד רייטלינגר, אלן בולוק, אנדריאס הילגרובר וקלאוס הילדברנד, שהציגה את הנאציזם כהיטלריזם,⁸ ולגירסה פופוליסטית וולגרית של תפיסת 'השליט הכריסמטי' של מקס ובר. לא במקרה הוצג הפושע הנאצי בסרט זה, כמו בסרט 'איש המרתון' (ג'ון שלזינגר, 1976), כרופא הלוקה בעיוות נפשי, בסטייה קרימינלית. ייצוג זה איפשר להבליט את אופיו הפתולוגי של הנאציזם ולעמת אותו עם עמדתו ההומניסטית של קורבנו היהודי, המוותר מתוך גדלות נפש על הנקמה.

בסרטו 'משפטי נירנברג' (1961) הצליח הבמאי האמריקני סטנלי קרמר לסדוק את הדפוס הקולנועי הרווח של ייצוג הגרמני והנאצי. הסרט השתלב בגל הליברלי של הקולנוע המערבי בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים על רקע השפעת הדה-סטליניזציה על יוצרים מן השמאל באירופה, בתקופת היחלשות המלחמה הקרה ועם סיום עידן המקרתיזם בארה"ב. הביטוי הקולנועי הראשון בארה"ב לשינוי ביחס לנאציזם ולשואה היה הסרט 'יומנה של אנה פרנק' (1959) של הבמאי ג'ורג' סטיבנס. הסרט 'משפטי נירנברג' הוקרן עם פירסום פסק הדין במשפט אייכמן ועל רקע משבר ברלין בשנת 1961, אירועים אשר, לדברי הבמאי, היו אמורים להשפיע על הצלחתו המסחרית של הסרט,⁹ אשר שיחזר משפט אחר – את משפט השופטים הנאצים שנערך בנירנברג בשנת 1948, ומשבר אחר בברלין באותה שנה.

הגיבור המרכזי של הסרט הוא שר המשפטים של גרמניה הנאצית, ארנסט יאנינג, אינטלקטואל, הומניסט וליברל, המגולם על ידי השחקן בֶּרט לנקסטר. הפואנטה של הסרט היא הודאתו באשמת שירות המשטר הנאצי, והיא מבליטה את העובדה, שאנשים כמוהו התגייסו לשירות הנאצים לא מתוך מוטיבציה גזענית או נטיות רצחניות כמו פושעים נאציים אחרים, העומדים גם הם לדין בסרט, אלא מתוך אהבת המולדת. כדי לחלץ את המולדת האהובה מן המשבר ומן המצוקה שבהם הייתה שרויה, מוכנים היו הוא ושכמותו להקריב למען היטלר, שהבטיח לגרמנים תהילה לאומית, את "קורבן השה" בדמותם של ליברלים קומוניסטים, יהודים וצוענים.

מבחינת הנכונות להתגייסות פטריוטית אין גם הבדל בין גרמניה החדשה לבין גרמניה הנאצית. הסנגור הגרמני הצעיר (בגילומו של מקסימיליאן של) מנסה לזכות את השופט הגרמני רב התהילה כדי להציל את שמה הטוב של גרמניה, ומוכן לשם כך להתעלל שוב בקורבנות המשטר הנאצי המופיעים על דוכן העדים. הוא מזכיר לצופים במשפט ובסרט שארה"ב הטילה פצצות אטום על הירושימה ונגסקי, שרעיון העיקור מסיבות חברתיות-רציונליות מצוי בחוקת וירג'יניה, שהתעשיינים האמריקניים מכרו להיטלר נשק. רלטיוויזם ערכי זה נועד על פי דברי במאי הסרט להבליט את העובדה כי אין בינינו אף אחד שהוא חף מפשע, וכי הנאציזם יכול לצמח בכל מקום.¹⁰ העובדה שהסרט עוסק במשפט איפשרה לעמת את התפיסות המוסריות, הפוליטיות והמשפטיות של הנאשמים – הגרמנים המנוצחים – עם אלו של השופטים – האמריקנים המנצחים. מן הסרט ניתן להסיק, כי סכנת אימוצן של תפיסות שהניעו גרמנים אשר הפכו לנאצים אורבת גם לאמריקנים. על אב בית הדין האמריקני (בגילומו של ספנסר טרייסי) מופעלים לחצים מצד אנשי צבא ומימשל בכירים לזכות את הנאשם כדי לאפשר שיתוף פעולה גרמני עם ארה"ב במשבר ברלין. גם בין השופטים יש מי שטוען כך. פסק הדין המרשיע של אב בית הדין בעל ההשקפות ההומניסטיות והליברליות הוא פואנטה מפתיעה, כזו שאינה מלמדת על הכלל.

מעניין להשוות את גישתו של אורסון ולס בסרט 'הזר' לגישתו של סטנלי קרמר. בשני הסרטים רודפים אמריקנים נחושים ובעלי ערכים אחר פושעי מלחמה נאציים. בשניהם גם אמריקנים טובים יכולים לחשוב ולהתנהג קצת כמו נאצים. אך בעוד שב'הזר' הנאצי הוא מפלצת רצחנית, מי שתכנן בעבר את תאי הגזים וממשים לרצוח גם לאחר המלחמה, הרי שב'משפטי נירנברג' מתרכז הבמאי בדמות סימפטית, הגונה ומעוררת אהדה, אשר מעורבותו בפשעי ההשמדה ההמונית איננה ישירה. ייצוג קולנועי זה מבליט, לפי ההיסטוריון שלמה זנד, את פוטנציאל הגלישה החברתית מן ה'נורמלי' אל ה'פתולוגי'.¹¹ הוא משרת גם את מגמת האוניוורסליזציה של הפשע הקיימת בסרט, כמו העובדה שקורבנות הנאציזם המוצגים בו אינם דווקא ממוצא יהודי.

הקרנת הבכורה של הסרט 'משפטי נירנברג' הייתה בברלין המערבית ב- 1961, בנוכחות מאתיים עיתונאים מאירופה ומארה"ב, שהוטסו במיוחד לשם כך. נכחו בה חברי הסנאט של ברלין, מפקדי הצבא האמריקני וראש עיריית ברלין וילי ברנדט, שהדגיש בנאומו, שהסרט הוא אירוע פוליטי חשוב. הויתור על הדמוניזציה הנאצית בסרט הוביל בהכרח לויתור על הדיכוטומיה שבין הגרמני לבין האמריקני, אבל זו נשמרה בתגובות לסרט. בעוד שהאמריקנים קיבלוהו בהתלהבות, נתקל הסרט בדחייה מצד הגרמנים. קרמר עצמו מספר, שלאחר הקרנת הבכורה הגיבו הצופים הגרמנים ב'שתיקה רועמת', וכי בגרמניה הוקרן הסרט בפני אולמות כמעט ריקים.¹²

החל מסוף שנות השישים ובמהלך שנות השבעים והשמונים חל שינוי משמעותי בקולנוע המערבי בייצוגם של הנאציזם ושל השואה. השינוי מצא את ביטויו בעלייה במספר הסרטים שעסקו בנושאים אלו, בהדגשת יהדותם של הקורבנות, בהסברים חברתיים, פסיכולוגיים, פוליטיים ואידיאולוגיים לנאציזם, ולעתים גם במגמה רפלקטיבית של יוצרי קולנוע, שהפנו אצבע מאשימה כלפי הקולקטיב הלאומי שאליו השתייכו.

אחד הגורמים המרכזיים לשינוי זה היה המהפכה ההומניסטית-אוניוורסליסטית של שנות השישים. צמיחתו של קהל צופים צעיר ומשכיל, מאבק השחורים בארה"ב למען שיוויון זכויות אזרחי, המלחמה בוייטנאם, פרשת ווטרגייט, תחושת התפוררות חברתית ומוסרית, תפיסותיהם הפרוידו-מרכסיסטיות של הרברט מרקוזה ושל וילהלם רייך, שקישרו בין דיכוי קפיטליסטי לדיכוי סקסואלי, יצירת קשר בין גזענות לבין סקס-ג'נדר ותפישותיו של מישל פוקו – כל אלו הפכו את הנאציזם למטפורה תרבותית זמינה לתיאור גילויים של דיכוי ועוולות חברתיים למיניהם.¹³

בהשפעת סרטו של לוקינו ויסקונטי 'הארורים' (1969) הוצגה מטפורה זו בסרטים רבים, ובכללם בסרט האמריקני 'קברט' (בוב פוסי, 1972), כפרברסיה מינית. למרות שמטפורת הפרברסיה המינית כיוונה בסרט זה חיצי אשמה גם כלפי המערב על יחסיו עם גרמניה בשנות השלושים (כרמז לתקופת המלחמה הקרה ולפשעי וייטנאם בשנות השבעים), היא יכלה להוות בסיס לפרשנות אשר לפיה היה הנאציזם בגדר חריגה ממהלך ההיסטוריה הגרמנית ומן המירקם החברתי. מבחינה זו ניתן לראותה כפן אחר של גישת הדמוניזציה של הרוע.¹⁴

גישה זו עורערה בצורה משמעותית על ידי סידרת הטלוויזיה האמריקנית 'הולוקוסט' משנת 1978. למרות – ואולי בגלל – האסתטיקה הקיטשית שלה, הצליחה הסידרה לתת ביטוי מוצלח לתפיסת הבנליות של הרוע ברוח ספרה של חנה ארנדט 'אייכמן בירושלים' ולהסבר הביורוקרטי של השואה כפי שהוצג על ידי ההיסטוריון ראול הילברג בספרו 'השמדת יהודי אירופה'.

במרכז הסידרה עומדת דמותו של עורך-דין גרמני צעיר בשם אריק דורף (בגילומו של השחקן מייקל מיוריארטי), המתקדם בשלבי המשטר הנאצי עד שהוא הופך ליד ימינו של היידריך, מה שמאפשר לו לגלם, כמו אייכמן במשפטו, את הפיתרון הסופי כולו. בדומה לתיאורו של אייכמן בספרה של ארנדט גם דורף מוצג כאיש משפחה אוהב, המסור לאשתו ולילדיו. "בלי מרתה והילדים לא הייתי יכול להמשיך", הוא מסביר למי שתוהה על הנחישות שהוא מגלה במילוי תפקידו כרוצח. "תאמרי לילדים, שרק שירַתי את גרמניה, שהייתי איש מכובד, שמילא פקודות", הוא משביע את אשתו.

בספרה 'אייכמן בירושלים' מבליטה ארנדט את ההיבט הקרייריסטי באישיותו של אייכמן; הוא מתלונן על גורלו המר, על שלא הועלה בדרגה ולא הצליח לממש את רעיונותיו בקשר לפיתרון בעיית היהודים. הוא זוכר בפרוטרוט נקודות תפנית בקריירה שלו, אך אינו זוכר את העובדות הנוגעות להשמדת היהודים.¹⁵ עלייה בסולם הקריירה היא גם הסיבה לעיוורון המוסרי שבו לוקה דורף ב'הולוקוסט'. כשמגלה אשתו בבית דו"חות על שריפת גופות בבאבי יאר, היא מעודדת את בעלה להמשיך, ומסבירה לו שאסור לו להתבייש במה שהוא עושה. הוא חייב להיות גאה כדי שלא ירגישו אחרים בכך, ותיפגע הקריירה שלו חלילה. דורף מתפלא על תגובת אשתו העדינה. הוא היה בטוח, שתכעס עליו על שהוא עוסק ברצח נשים וילדים. מעתה הוא מבטיח לשקוע ביתר התלהבות בעבודתו. כך, על ידי תיאור הנאצי כגרמני ממוצע, אשר מתוך מניע קרייריסטי מצטרף למפלגה הנאצית, המספקת את שאיפותיו הלגיטימיות של המעמד הבינוני להצלחה – נוצר בסידרה 'הולוקוסט' קשר בין אנשים הגונים לבין נאצים, מישוואה דומה לזו שערך הימלר בנאומו בפני קציני ס"ס בפוזן ב- 1943.

במקביל להפניית אצבע מאשימה כלפי גרמנים מן השורה החלו חוגים ליברליים בארה"ב ללחוץ לחשיפת מחדליה של ארה"ב בהצלת היהודים (אחת הדוגמאות לכך היא הופעת ספרו של A. Morse, While Six Million Died. A Chronology of American Apathy, 1968). במגמה זו היה שילוב בין היבט אוניוורסליסטי-הומניסטי לבין היבט אתנו-אמריקני, שבמסגרתו החלו אמריקנים רבים לזהות את קורבן הנאציזם עם היהודי. יחד עם זאת לא מצאה שאלת המחדל האמריקני בהצלת היהודים את ביטויה בתעשיית הקולנוע. יוצרי הקולנוע האמריקניים בחרו להתמקד בגורלו של הקורבן ובאשמתו של התליין ולא באחריותו של העומד מן הצד שמעבר לאוקיינוס, כפי שעשו באומץ לב מרסל אופולס הצרפתי בסרטו התיעודי 'הצער והחמלה' (1969) ומרקוס אימהוף השווייצרי בסרט 'הספינה מלאה' (1981).

לחלקים נוספים של המאמר:
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי האמריקני (פריט זה)
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי הגרמני
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי היהודי-ישראלי והשקתו לנרטיב ההוליוודי